Propozycja reorganizacji tutejszej kultury

Fot. Filharmonia w Zielonej Górze to bardzo znikomo wykorzystywane sale koncertowe i widowiskowe (wg wikimedia)

Propozycja rewitalizacji oferty kulturalnej woj. Lubuskiego poprzez zmiany organizacyjne – komercjalizację oraz demonopolizację rynku instytucji kultury

Analiza oferty kulturalnej innych ośrodków tej części Europy pokazuje że Zielona Góra znacząco odstaje pod względem oferty kulturalnej od reszty miast subregionu. Nie jest więc w stanie konkurować z innymi miastami nie tylko tego regionu, ale i w szerszym kontekście europejskim. Miasto dziś niemal nie ma oferty kulturalnej na poziomie typowym dla miast tej wielkości. Jeśli porównamy strukturę organizacyjną kultury zielonogórskiej z organizacją oferty kulturalnej w innych miastach, to łatwo spostrzeżemy przyczyn e tego stanu: miasto jest wydane na pastwę monopolu w dziedzinie kultury.

Obecnie to miasto masowo traci młodych mieszkańców także z powodu fatalnej oferty kulturalnej- choćby teatru, swój zaściankowy marketing ograniczającego do nieestetycznych, wręcz odrażających płyt paździerzowych z ręcznie malowanymi propozycjami z repertuaru. Oferta obfituje w bezdyskusyjne porażki (np. „Strumień” L. Mądzika, po którym publiczność wyrażała tylko skrajnie negatywne opinie). Te porażki powodują że teatr jako gałąź rozrywki traci klientów w tym mieście, i nie odgrywa nawet częściowo takiej roli jak np. Forum Kleista we Frankfurcie nad Odrą.

W wielu mniejszych miastach woj. Lubuskiego oferta teatralna zanikła, mimo że istnieje wystarczająca infrastruktura techniczna do wystawiania sztuk teatralnych. W innych, dużych ośrodkach teatry są słabo zarządzane, podporządkowane politykom i w efekcie boją się być odważne. Stały się zaściankowe, prowincjonalne, niezbyt niezależne, mało twórcze. Powodem jest zwykle zła organizacja tego sektora rynku kulturalnego, mocno odstająca od praktyk europejskich. Konieczna jest więc zmiana systemu organizowania teatru w naszym województwie. Jej efektem będzie odważniejszy, atrakcyjniejszy i bogatszy repertuar oraz powrót teatru na prowincję- do miast powiatowych. Tam też są widzowie, którzy płacą takie same podatki jak ci widzowie w dużych miastach. Dlaczego więc mieliby być odcięci od rozrywki, jaką daje dobrze zrobiony teatr?

Niniejszy tekst proponuje obalenie monopolu, poprzez rozdzielenie działalności impresaryjnej oraz zarządzania infrastrukturą sceniczną od przygotowywania przedstawień.

Mało pieniędzy, mało teatru

W Polsce są 62 teatry (ich liczba zmniejszyła się w ostatnich latach o około 30), w tym: 2 teatry państwowe finansowane bezpośrednio przez Ministerstwo Kultury; 29 teatrów samorządów wojewódzkich oraz 31 teatrów samorządów miejskich lub powiatowych. Budżet tego sektora (wpływy i dotacje) to ok. 200 mln zł; zaś średnia dotacja na teatr wynosi 3 mln zł. Na jedną instytucję przypadało średnio 270 spektakli, a każdy z nich został odwiedzony przez 211 widzów. Średnio każdy bilet do teatru dotowany jest sumą 67 PLN. Liczba widzów polskich teatrów to ok. 3 mln widzów rocznie (wg "Raportu o stanie teatrów", ZASP 2003). Obecnie spośród państw rozszerzonej UE w Polsce przeznacza się najmniej środków publicznych na kulturę - 24 euro w przeliczeniu na jednego mieszkańca, podczas gdy na Słowacji jest to 27 euro, w Czechach - 30, we Francji - 198, a w Danii - 214 euro. Jednakże oprócz marnego finansowania przyczyną zapaści jest także archaiczna forma organizacyjna tego sektora.

Komercjalizacja lekarstwem

Czy „Teatr sp. z o.o.” to czarodziejskie słowo, które oczarowuje aktorów i zarząd teatru czyniąc z niego otwartą na klienta, atrakcyjną instytucję, która nagle zaczęła działać dla widza, a nie dla bliżej nieokreślonych sfer polityki? Bowiem, według słów krytyków, typowy polski teatr to dziś upudrowane nieco przedsiębiorstwo państwowe wg dekretu z 1950 r. Skostniałe i niemrawe, biernie zarządzające publicznymi środkami, nieskore do podążania za modami i trendami, niechętne do wybijania się ponad przeciętność i oszałamiania widza.

Zalety skomercjalizowania teatrów są ogromne. Komercyjnie działający teatr koncentruje się na zbycie swych usług i na pozyskaniu klientów, a nie na samym „trwaniu”, jak to ma miejsce w przypadku teatrów upaństwowionych. Komercyjny teatr zupełnie inaczej kształtuje politykę cen biletów, pozyskuje znacznie więcej środków z innych źródeł: grantów, sponsorów bądź mecenasów. Skomercjalizowany teatr jest wolny w swoich działaniach rynkowych. Forma taka pozwala na wciągnięcie kapitału z innych źródeł: np. z funduszy miasta a nie tylko województwa, pozwala na inwestycje w teatr prywatnym inwestorom. Teatr może także zaciągać kredyty i działać jak normalne przedsiębiorstwo.

W RFN, gdzie komercjalizacja teatrów jest bardzo zaawansowana, jest ona widziana jako sposób na zmuszenie tej zmurszałej instytucji do bardziej normalnego udziału w gospodarce i większego odpowiadania na potrzeby klientów. Jest to tendencja niemal generalna. W RFN duże sceny, jak na przykład Hamburg, Hannover albo Düsseldorf już od dziesięcioleci funkcjonują jako spółki. Oczywiście nie są to podmioty prywatne, bo kapitał spółek wciąż należy do samorządów, lecz działają już one niejako „na własny rachunek”. Może on np. zyski osiągnięte w jednym sezonie zatrzymać do kolejnego sezonu, bez potrzeby wywalczenia tego w samorządzie, jeśli byłby zwykłą jednostką budżetową. Skomercjalizowany teatr sam także podejmuje decyzje personalne.

Zreformowane teatry są często spółkami prawa handlowego, a ich kapitał jest w rękach samorządów, albo też przekształcane są w fundacje lub stowarzyszenia non-profit. Celem jest tutaj stworzenie parasola mającego chronić instytucje kulturalne od wpływu świata polityki. Jak pisze Dorota Ilczuk z Instytutu Spraw Publicznych UJ, forma jednostki budżetowej w działalności kulturalnej jest raczej na wymarciu, obecną tendencją jest nadanie możliwie największej swobody gospodarczej poprzez tworzenie samodzielnych instytucji, gdzie większość pracowników jest zatrudniona na kontraktach.

Główne zalety to skrócenie procesu decyzyjnego, który jest szybszy, wydajniejszy i bardziej dyskretny niż to miało miejsce w przypadku podmiotu prawa publicznego. Wciągnięcie do zarządzania teatrem know-how prywatnych podmiotów przez radę nadzorczą jest znacznie prostsze niż w przypadku innych form prawnych. Wpływy rady pracowniczej i związków zawodowych są mniej znaczące niż w przypadku tradycyjnych form organizacyjnych. Największą zaletą jest jednak elastyczność w ustalaniu wynagrodzeń dla zatrudnionych aktorów.

W Meklemburgii- Pomorzu Przednim proces reform zapoczątkowano w 1994 roku, z zespołów teatrów w Greifswaldzie i Stralsundzie tworząc jedną spółkę (budynki pozostały własnością obu miast), co zredukowało wiele kosztów. Dziś prawie wszystkie teatry regionu to spółki, ostał się już tylko jeden teatr w Rostocku, gdzie komercjalizacja się przeciąga z powodu protestów pracowników obawiających się zmian i ryzyka związanego z przejściem na system, gdzie źle zarządzany teatr może po prostu zbankrutować.

Powrót na prowincję

Jednym z efektów komercjalizacji okazał się powrót teatru na prowincję. W Meklemburgii- Pomorzu Przednim na powrót otwarto stałe sceny w mniejszych miejscowościach, gdzie też istnieje rynek dla teatru na zasadach impresaryjnych, którego jednak wcześniej nikt nie organizował. Doszło do tego, że w pozbawionych infrastruktury kulturalnej kurortach nadmorskich rozstawiane są namioty, w których gra się sztuki (casus Heringsdorfu). Dla skomercjalizowanego teatru atrakcyjne stały się nawet miasta powiatowe.

Innym efektem było dostosowanie do potrzeb widza. Otóż skomercjalizowany teatr w niewielkim mieście powiatowym Anklam aż 2/3 wpływów zarabia w sezonie letnim organizując wielkie widowiska na wolnym powietrzu, w myśl zasady, że jeśli klienci wówczas nie wybierają się do teatru, to teatr wybiera się do widza, co istotnie jest faktem patrząc na ogromną ilość występów gościnnych w całym regionie, oraz ogromne inscenizacje legendy o Vinecie odbywające się na wyspie Uznam (mimo iż owo legendarne miasto znajdowało się po polskiej stronie granicy na wyspie Wolin, w okolicach polskiego Wolina). W tym okresie „państwowe” teatry mają przerwę wakacyjną, a na rynku potrzeby „opuszczonego” widza zaspokajają jedynie teatry komercyjne, lub te działające na komercyjnych zasadach.


Rys. Schemat organizacyjny teatru regionalnego

Opr. własne autora

Analizując model niemieckiego łączenia scen w większe jednostki organizacyjne, widać pewną prawidłowość. Jeden zespół teatralny z reguły obsługuje kilka do kilkunastu scen w regionie. Często w miastach wielkości od 20 do 70 tys. mieszkańców zarząd „regionalnego” teatru zorganizował stałe „oddziały” sceny teatralnej, działające pod własnym szyldem marketingowym „Teatr w mieście A.”, jednakże w rzeczywistości będące tylko oddziałem spółki „Teatry regionalne województwa C sp. z o.o.”, hurtowo zapewniającej przedstawienia na kilku scenach regionu.

Takie połączenie daje możliwości znacznych oszczędności na administracji i wielu powtarzalnych czynnościach, oraz umożliwia oferowanie lepszej, bogatszej oferty na wielu scenach regionu. Daje też możliwość wystawiania bardziej kosztownych i droższych w przygotowaniu sztuk. Wszak wielość scen daje możliwość wystawienia tych sztuk przed większą publicznością. Umożliwia to np. tworzenie wystawianych na wielu scenach regionu wyspecjalizowanych sztuk dla dzieci, których nie opłacałoby się tworzyć tylko dla sceny jednego miasta.

Wieloprofilowość

W niemieckich miastach mających od 100 do 500 tys. mieszkańców normą jest wielotorowość, a teatr skupia 3, 4 a nawet 5 rodzajów. Dopiero duże aglomeracje stać na „specjalistyczne” teatry tylko operowe lub tylko dramatyczne. Regułą wszystkich pozostałych większych teatrów w Niemczech jest wieloprofilowość: spośród 150 teatrów w RFN aż 95 to teatry operowe, mające w repertuarze przedstawienia operowe. Działalność prowadzona jest trzytorowo: równolegle działają sceny dramatyczna, opery i teatru tańca lub baletu. Do tego często dochodzi jeszcze scena lakowa.
W Polsce problemem dla wieloprofilowości i stosowania modelu teatru operowego w mniejszych miastach jest brak infrastruktury. W wielu polskich miastach konieczna jest budowa nowych sal teatralnych o parametrach technicznych dostosowanych do wystawiania spektakli operowych, choćby tylko na zasadzie impresaryjnej. Jak dotychczas, nawet w przypadku budowy nowych obiektów taką możliwość pomijano (jak w przypadku Zielonej Góry i sali Międzynarodowego Centrum Muzycznego). Mimo to w miastach wielkości od 100 do 500 tys. mieszkańców istnieje wystarczający rynek by co najmniej kilka razy w roku mogły być grane w nim opery. Koszt jednego takiego spektaklu to ok. 20- 50 tys. PLN.

Holding kulturalny

Praktyką wielu miast zachodnioeuropejskich jest tworzenie holdingu zarządzającego miejską kulturą, w którym scala się zespoły filharmonii, teatru, i innych miejskich instytucji kulturalnych. Także to pozwala na znaczne oszczędności kosztów natury administracyjnej, ale nie ma już wpływu na poszerzenie obszaru działania zespołu teatralnego i jego potencjalnego rynku. Przykładem udanych działań na polu kulturalnym powinien być Frankfurt nad Odrą, gdzie działa jeden, działający na komercyjnych zasadach, zarząd wszystkich instytucji kulturalnych w mieście.

Rozdzielono zarządzanie infrastrukturą kulturalną od działalności artystycznej, wobec czego Sala Koncertowa im. Bacha jest odrębną organizacyjnie jednostką od miejscowej orkiestry symfonicznej, która stała się instytucją samodzielną. Infrastruktura jest więc w ręku innego podmiotu niż miejscowa orkiestra, wobec czego prostsze staje się organizowanie w niej koncertów konkurencyjnych orkiestr. Analiza oferty kulturalnej pokazuje, że oprócz miejscowej Brandenburskiej Orkiestry Symfonicznej grywa tam bardzo wielu muzyków-solistów oraz obce orkiestry. W przypadku gdy monopolistą w zarządzaniu salą koncertową jest miejscowa filharmonia, często dąży ona do monopolizowania rynku i nie zabiega o to by koncerty grali także inni muzycy lub obce orkiestry. Dopiero taka reforma pozwala na stworzenie warunków dla pojawienia się „muzycznej” konkurencji.

Zamknięto położony na przedmieściach teatr miejski i zamiast niego w centrum miasta wzniesiono od podstaw Kleist Forum: gigantyczne centrum widowiskowo-konferencyjne, którego budowa pochłonęła 35 mln euro, z czego połowa pochodziła z funduszy europejskich. Niekiedy gra się tam również opery, bowiem nowa scena jest do tego znakomicie dostosowana, a chętnych na elitarną rozrywkę jest wystarczająco wielu.

Zlikwidowano utrzymywany z państwowych pieniędzy stały zespół teatralny, przeznaczając całe środki na wykup przedstawień od niezależnych grup teatralnych oraz przedstawień wyjazdowych innych teatrów. Ponadto w mieście powstały dwa inne teatry prywatne, które znakomicie zapełniły lukę po stałym zespole teatralnym. Dofinansowane są one przez miasto w procedurze konkursowej- miasto rozdaje granty na przygotowanie konkretnych zgłoszonych do konkursu i wyłonionych w nim spektakli. W całych Niemczech działa około 60 prywatnych teatrów, finansowanych często przez procedury konkursowe. Także w Szwecji w odniesieniu do teatrów prywatnych stosuje się mechanizm grantów. Około 70 szwedzkich teatrów prywatnych dostaje środki z budżetu na określone realizacje, i w efekcie w większych ośrodkach miejskich panuje duża konkurencja na rynku oferty kulturalnej.

Teatr impresaryjny

Inną wielką pokusą jest teatr impresaryjny, bez zespołu, dysponujący jednak tym samym budżetem co teatr z zespołem, i zamawiający spektakle u obcych zespołów i teatrów ze stałymi trupami. Daje to często lepsze efekty niż jakikolwiek wcześniej przedstawiony sposób reformy placówek teatralnych, ale wywołuje zwykle torsje u dyrektorów placówek zamienianych w teatry impresaryjne, dla których oznacza to utratę zespołu aktorskiego, i dla samego zespołu, który nagle traci stałe miejsce zatrudnienia i sam musi zabiegać o znalezienie teatrów chętnych do wystawiania swych sztuk.

Teatr impresaryjny zajmuje się tylko i wyłącznie sprowadzeniem grup teatralnych. Analizując wydatki na finansowanie teatrów miejskich łatwo można oszacować, iż roczne budżety przeznaczane na utrzymywanie stałego zespołu (ok. 3-4 mln PLN) pozwalają z reguły na sprowadzanie znanych spektakli z całego świata. W teatrze impresaryjnym pracuje zwykle tylko ekipa techniczna, i nie płaci się za zatrudnianie stałego zespołu artystów. Dzięki teatrowi impresaryjnemu wiele większych polskich miast otrzymywałoby przedstawienia na świetnym poziomie, proponując widzom np. występy gościnne znanych teatrów europejskich.

Krystyna Meissner, znany reżyser teatralny z doświadczeniem w organizowaniu festiwali teatralnych, jest zdania iż taka formuła „niekończącego się festiwalu teatralnego” cieszyłoby się to wielkim powodzeniem, a widownia byłaby codziennie pełna. Za przykład pokazuje ona oparty na podobnych zasadach teatr w Antwerpii, uważany dziś za jeden z najlepszych w Europie.

W Polsce teatry impresaryjne są domeną mniejszych miast, np. Tych, Włocławka, Słupska (w Słupsku teatr dramatyczny zlikwidowano), których nie stać na stałe zespoły, a chcą utrzymać ofertę kulturalna na wysokim poziomie. Analiza oferty teatru Impresaryjnego we Włocławku pokazuje iż są one w stanie zaproponować ofertę znacznie lepszą niż wiele teatrów w miastach o podobnej wielkości utrzymujących stałe zespoły teatralne. Także w Warszawie w dwóch teatrach (Teatr Na Woli oraz Teatr Komedia) rozwiązano stałe zespoły teatralne.

Inną formę zastosowano dla reaktywacji teatru w Grudziądzu. Jak podaje Gazeta Wyborcza, według pomysłu Krystyny Nowak, dyrektorki Centrum Kultury "Teatr", co roku rozpisywano konkurs wśród zespołów teatralnych z całego kraju, którego zwycięzca prowadził przez rok grudziądzką scenę. W ten sposób pracowały tam m.in.: Teatr Dialog Edwarda Żentary, Teatr Osobowy z Wrocławia i Cinema z Michałowic. Lecz niedawno po zmianach politycznych teatr został zamknięty na powrót, co ciekawe, decyzją tego samego urzędnika którego winiono za poprzednie zamknięcie.

Ogólnoeuropejska tendencja

Odwrót od „ślepego” finansowania teatrów jest ogólnoeuropejską tendencją. W Wielkiej Brytanii stosowane są na przykład kontrakty dotyczące działalności kulturalnej zawierane przez państwo z prywatnymi, niezależnymi instytucjami teatralnymi. Ważne też jest zastąpienie podległości teatru wobec świata polityki dużym poziomem niezależności. Jak podaje raport rządowy „Narodowy Program Kultury”, w wielu krajach UE (np. Austrii, Finlandii, Holandii, Niemczech, Włoszech, Szwecji) można zauważyć wyraźne tendencje polegające na uniezależnianiu się instytucji kulturalnych od państwa, i nadawaniu im większej autonomii. Państw wciąż przekazuje środki finansowe, ale w większości teatry zyskują inny status prawny (np. fundacji, stowarzyszenia, spółki akcyjnej, spółki z ograniczoną odpowiedzialnością). Podobne zmiany dotyczą także instytucji, za które odpowiedzialne są władze regionalne i lokalne. W Szwecji na szczeblu gmin i regionów instytucje kulturalne działają głównie jako fundacje lub spółki z ograniczoną odpowiedzialnością, w których właścicielem jest region lub/i kilka gminnych władz. Ponadto w ostatnich latach kilka szwedzkich teatrów i muzeów zostało przekształconych w spółki akcyjne.

W Niemczech na specjalne organizacje spadłą odpowiedzialność za prowadzenie programów i instytucji kulturalnych, przy czym państwo nie pozbyło się jednocześnie odpowiedzialności za stronę finansową, łożąc na kulturę jak dotychczas. Wprowadza się instytucje pośredniczące (głównie stowarzyszenia i fundacje) odpowiedzialne za np. dostarczanie publicznych środków do instytucji (szczególnie powszechne na szczeblu federalnym i landów). Często dochodzi do łączenia funduszy, tzn. dany teatr finansowany jest zarówno przez szczebel regionalny jak i przez samorząd lokalny (np. Teatr Dramatyczny w Düsseldorfie jest finansowany w 50 % przez miasto i w 50 % przez land). Również tutaj instytucje kultury zyskują inny status prawny, np. spółki z ograniczoną odpowiedzialnością lub fundacji (jednocześnie uwalniając się od ograniczeń np. prawa budżetowego). Umowy z dyrektorami zawierane są na okres 3 do5 lat, co gwarantuje pewną ciągłość pracy artystycznej. Istotnym jest fakt, iż ciągłość umowy jest ustalana na 3-5 lat, i po upływie tego okresu umowy mogą być przedłużone lub nie, zależnie od efektów osiąganych przez dyrektora i pojawienia się na rynku pracy lepszych managerów kultury. Według Rolfa Bowina z Deutscher Bühnenverein, niedopuszczalna jest sytuacja w której dana instytucja jest kierowana przez dziesięciolecia lub przez dłuższy okres czasu przez jedną osobę na podstawie umowy na czas nieokreślony- oznaczałoby to zbyt duże ograniczenie swobody artystycznej.

Propozycje reorganizacji dla Ziemi Lubuskiej

Zmiany organizacyjne

Czy sensowne jest odtworzenie sceny operowej?

Jeśli spojrzymy na ofertę kulturalną miast w sąsiedztwie Zielonej Góry (Cottbus, Frankfurtu, Poznania, Wrocławia), to okazuje się iż musicale oraz opery stanowią integralną część oferty kulturalnej tych miast. Wydaje się, że Zielona Góra winna organizować musicale i opery z nie mniejsża częstotliwością niż inne sąsiednie miasta tej wielkości. Dwukrotnie mniejszy Frankfurt nad Odrą (65 tys. mieszk.)


Rys. Wygląd kosztującego 75 mln euro nowego budynku operowo-teatralnego w 65-tysięcznym Frankfurcie nad Odrą. Wkład samorządów wynosił około 15 mln euro.

Odtworzenie sceny operowej w Zielonej Górze

Zasadne wydaje się odtworzenie sceny operowej działającej w Zielonej Górze w latach od 1931 do przybycia administracji polskiej. W budynku Teatru Lubuskiego zostanie przeprowadzona modernizacja, która jednocześnie doprowadzi do odtworzenia jego pierwotnego charakteru teatru operowego, odtworzony zostanie m.in. orkiestron – kanał orkiestrowy który pomieści muzyków. Obecnie w czasie granych tu musicali członkowie orkiestry oraz instrumenty znajdują się na scenie wraz z aktorami dla których często pozostaje niewiele miejsca.
Scena operowa, podobnie jak to miało miejsce przed wojna, będzie działać na zasadzie impresariatu. Koszty bieżącej działalności tego przedsięwzięcia to kwota od 200 do 500 tys. PLN rocznie, co pozwoli na ściagnięcie 10 spektakli.

Z kart historii (wg www.ziemia-lubuska.pl)
Teatr operowy zaczynał od wystawienia opery „Madame Butterfly”. Prapremiera światowa trzyaktowej opery Giacomo Pucciniego odbyła się w Mediolanie 17 lutego 1904 roku, premiera polska – cztery lata później w Warszawie, a zielonogórska – 1 kwietnia 1931 roku w nowo oddanym gmachu Teatru Miejskiego. Wystawił ją wrocławski teatr operowy, uchodzący wówczas za jeden z lepszych zespołów muzycznych w tej części Europy. Tytułową partię śpiewała wrocławianka Lydia Pfieffer-Clomb, odnosząc w latach 20. sukcesy w operach Leoncavalla i Pucciniego.

Teatr zielonogórski był obiektem wielofunkcyjnym, przystosowanym do wystawiania dzieł zarówno dramatycznych, muzycznych, baletowych jak i filmowych a na początku lat 30-tych XX wieku oddano do użytku nowoczesny gmach teatru.

Na gościnne występy przyjeżdżały teatry z Berlina, Lipska, scena narodowa z Weimaru, opera wrocławska i drezdeńska. Scenę obsługiwał głogowski Teatr Dramatyczny im. A. Gryphiusa. Inauguracja sceny Teatru Miejskiego w 1931 roku była znaczącym wydarzeniem w życiu kulturalnym miasta. Dokonał jej spektakl operowy w wykonaniu solistów opery państwowej we Wrocławiu. Niemal do początku lat 40. w teatrze wystawiano tylko liczące się przedstawienia dramatyczne i muzyczne.

Ocena działalności kulturalnej
Analiza ilościowa
Szukuje niewielka ilość wydarzeń kulturalnych oraz ich skromność. W niewielkim Brandenburgu oferta sceniczna w weekendowe wieczory jest dwu-trzykrotnie bardziej urozmaicona niż w Zielonej Górze (por. http://www.brandenburgertheater.de/spielplan/spielplan.php ). Oferta Frankfurtu nad Odrą to blisko dwadzieścia musicali i oper sezonowo (średnio 2-3 w miesiącu) plus operetki, balety oraz kilkadziesiąt sztuk teatralnych. Na uwagę zasługuje wyszczególnienie oferty dla młodzieży w repertuarze (kilkanaście pozycji w sezonie). Impresariat sprawuje komunalne przedsiębiorstwo Messe und VeranstaltungsGmbH. Do tej oferty dochodzą trzy inne prywatne teatry działające w tym 65-tysięcznym mieście. W ofercie widać że w znacznej mierze są to sztuki z tego samego landu, np. operetkę wyprodukował teatr z Cottbus etc.


Podsumowanie

Niezależnie od wybranego sposobu reform (komercjalizacja, holding, czy też teatr impresaryjny) efektem reformy jest zmuszenie teatrów do zainteresowania się widzem i jego potrzebami. Ważne jest przede wszystkim nadanie autonomicznego i niezależnego od polityki charakteru instytucjom kultury, pozwalającego na „wolność artystyczną”. Reforma teatru to albo rodzaj komercjalizacji, albo wykorzystując formułę non-profit, jego przemiany w fundację lub stowarzyszenie. Pozwala to tej instytucji na zwrócenie się ku widzowi i na większe operowanie kryteriami ekonomicznymi w bieżącej działalności.

Kończy się epoka „wiszenia” na garnuszku samorządu, a zaczyna okres działania na własny rachunek, oczywiście przy silnym wsparciu finansowym samorządów, ale w systemie, w którym dyrektor teatru swoimi decyzjami bezpośrednio odpowiada za efekty ekonomiczne swojej placówki i (wraz z zespołem) jest od nich zależny, także finansowo. Teatr staje się niezależny i „wolny artystycznie”, a państwo i samorządy przybierają zaś rolę mecenasa, już bez ustawowego obowiązku finansowania czegoś, co np. niekoniecznie prezentuje wysoki poziom artystyczny. Działalność na własny rozrachunek działa dość mobilizująco na teatry i nie należy się dziwić rozpowszechnieniu tej formy organizacyjnej w Europie. Pytanie tylko, czy ta forma ma szansę rozpowszechnić się w Polsce.